Les Aventures de Till l'Espiègle

Remarks Prod:

Narrigheden en narigheden, de filmproductie van Till d’ Espiègle

Het ontstaan van het filmidee.
‘Ik heb Gérard Philipe twee jaar geleden in Parijs ontmoet en toen zei hij mij, dat hij al zes jaar rondliep met de idee die film te maken, waarop ik hem antwoordde dat ik met die idee al mijn hele leven rondliep’, vertelde Ivens aan een journalist.  Het plan voor een film over de schelm Tijl Uilenspiegel zat inderdaad al langer in Ivens’ hoofd. In de jaren dertig besprak hij het al eens met de Belgische filmmaker Henri Storck, in maart 1936 noemde Ivens in de New York Times Tijl Uilenspiegel als één van zijn mogelijke filmprojecten in de Verenigde Staten, waaraan hij bij voorkeur zou werken.
Gérard Philipe, één van de meest prominente toneelacteurs van Frankrijk en beroemd filmster, herinnerde zich het ontstaan als volgt: ‘Het was in de zomer van 1947, in de Belgische badplaats Knokke, een paar dagen na het Filmfestival van Brussel, dat een Belgische vriend mij het verhaal van Tijl Uilenspiegel vertelde en me daarna naar Vlaanderen reed naar de locaties van de heldendaden van deze doldrieste figuur, die in werkelijkheid niets anders voorstelde dan de meeslepende voorvechter van de Vlaamse vrijheidsstrijders tegen de Spaanse dictatuur onder Filips II.’ 
Ook Henri Storck herinnerde zich dit gesprek en dat hun gemeenschappelijk vriend P-G. van Hecke daarna pogingen ondernam het project vlot te trokken. Storck schreef het treatment, Charles Spaak het scenario, Vittorio de Sica werd benaderd voor de regie, maar het lukte ondanks de steun van Philipe niet om financiers te vinden. 
In juni 1952 tekende het filmproductiebedrijf Films Ariane in Parijs een contract met Philipe voor zijn hoofdrol in de Tijl Uilenspiegelfilm, waarvoor René Wheeler een nieuw script had geschreven en Christian-Jaque als regisseur werd aangezocht. Oftewel precies hetzelfde team dat in datzelfde jaar de zeer succesvolle film Fanfan la tulipe had vervaardigd, waarin Philipe een vergelijkbare vrijgevochten schelm, verleider en losbol als Tijl speelde in de historische context van de 18e eeuw met Lodewijk XV en madame de Pompadour. Men wilde snel aan een even geslaagd vervolg werken.

Philipe en Ivens
De plannen van Philipe namen echter een andere wending toen hij Ivens leerde kennen. De eerste ontmoeting tussen Ivens en Philipe vond plaats tijdens een lunch in restaurant tegenover de Notre-Dame in Parijs op uitnodiging van de Franse filmcriticus Georges en zijn vrouw Ruta Sadoul. ‘I know that Gérard had seen some of my films and that he liked them. Gérard impressed me as he did everyone who met him for the first time. Young, his élan, calmed by a reasoning of highest intelligence – a just feeling for the important things in life’, zo herinnerde Ivens zich dit eerste gesprek later.  ‘Till was very close to both of us – even before we knew each other. Our mutual desire to make a film about this national Flemish hero was the very reason that we met for the first time’. 
Dat de DEFA, het Oost-Duitse staatsfilmbedrijf waar Ivens toen als adviseur en regisseur werkzaam was, na de destalinisatie uit cultuurpolitieke overwegingen een co-productie wilde opzetten met westerse landen kwam hen wonderwel uit.   Frankrijk had in de ogen van de Oost-Duitsers de voorkeur, omdat de Franse president De Gaulle de West-Duitsers als militaire macht kort wilden houden en oppositie bood aan een sterke alliantie met de VS in de NAVO. 
In maart 1954 werd het filmproject tijdens een officieel bezoek van Philipe aan Oost-Berlijn besproken. Ivens schreef daarover: ‘In meantime we had a visit of G. Ph., was good, he wants to make Till with me, and I with him. A real organisation basis is laid. Now it is up to him.’  De fifty/fifty verdeling van kosten en inkomsten lag al in juni 1954 in grote lijnen vast. Een samenwerking was echter in praktische zin lastig. Frankrijk had geen diplomatieke betrekkingen met de Sovjet-zone van Berlijn en er kon geen geld rechtstreeks worden uitgewisseld. Daarvoor moest eerst het West-Duitse Gloria Film als doorsluisloket bij de deal worden betrokken.
Ivens had zich ondertussen laten informeren over de politieke standpunten van Philipe. Zijn vrouw Anne was lid van de Franse communistische partij en de Franse acteur zelf ondersteunde allerlei linkse acties van vakbonden en partijen, zoals de protesten tegen de doodstraf van de Rosenbergs in de VS en tegen de agressie van de Amerikanen in Korea en Vietnam. Maar voor het welslagen van de productie was waakzaamheid geboden: ‘Il faut maintenant un climat tranquil, et pas troublé par le chose politique pour réaliser notre grand projet, dont je rêve.’   
Inmiddels had regisseur Christian-Jaque zich teruggetrokken, vanwege drukke werkzaamheden elders. Maar blijkbaar wel op aandringen van Philipe, want Ivens noteerde: ‘Two directors backed out on his [Philipes, SF] request – so now the Dutchman will do this national film’.  

Het script
In december 1954 reisde Ivens naar Brugge en Damme, de plek waar Charles De Coster het verhaal van Tijl liet afspelen. ‘Wat een rijkdom aan mensen, landschap en architectuur. Ik heb een oud kanaal tussen Damme en Brugge ontdekt met een fantastisch Vlaams landschap’, schreef Ivens lyrisch aan Philipe.  Dit kanaal zou een markant landschappelijk element in de film vormen.
Met Ivens als beoogd regisseur en de DEFA op volle kracht om te ondersteunen kon het schrijven van het script weer overnieuw beginnen. Philipe werd gevraagd contact op te nemen met Jean-Paul Sartre en de Nederlandse schrijver Jan de Hartog, die hij kende als toneelschrijver, omdat in 1953 diens toneelstuk ‘Le lit de ciel’ in Brussel door bevriende acteurs van Philipe werd opgevoerd en later in Parijs liep. In december 1954 bleek dat De Hartog opteerde voor een zeer licht verhaal, met veel actie en opgewektheid.  Het zou 15 februari klaar zijn, zo beloofde hij, ‘maar Tyl was een ontzaggelijke kluif (moeilijker dan ik had voorzien).’  Op 15 april, de deadline van het contract waarvoor De Hartog 400.000 oude Franse francs zou ontvangen, lag er nog geen script, en Philipe en Ivens gingen naar hem toe in Saint Tropez, waarna hij beloofde dat het half mei klaar zou zijn. Toen het eindelijk af was vond zijn scenario echter geen genade in de ogen van de dramaturgen van DEFA en de politieke verantwoordelijken van de Hauptverwaltung Film. Ook Ivens’ kritiek was niet mals: in de compositie ontbreekt de grote lijn, de volgorde van de diverse episodes geven een zeer toevallige indruk. Er is geen climax. Het wordt uitsluitend sterk opgehangen aan het idee van de vier seizoenen, zonder een goede inhoudelijke continuïteit van de episodes. Tijl en zijn spotternijen vertonen geen ontwikkeling. De trucs van Tijl houden geen verband met de historische strijd. Het duel bijvoorbeeld lijkt op een kermis, zonder enige relatie met de rebellie van de Opstand. Soms ontbreekt drama, zoals bij de executie van Claes. Hij vergeet de rol van het volk, van de boeren in de Opstand. Hij maakte er een individualistische 20e eeuwse held van, terwijl hij ingebed zou moeten zijn in de strijd van zijn volk en hun hulp en sympathie heeft. ‘Hartog ne s’ est pas servi de la force de la réalité historique qui est que Till est lié avec la vraie lutte pour l’ indépendance de son Pays’.  Bij dit alles heeft De Hartog zich niet aan het boek van De Coster gehouden. En dat Tijl aan het einde doodgaat is een doodzonde.
Eigenlijk allemaal voorspelbare kritiek, waarbij men de vraag kan stellen waarom men Jan de Hartog eigenlijk gevraagd had? De Hartog had een scenario geschreven overeenkomstig de uitgangspunten die hij had aangekondigd in een stijl die men van hem mocht verwachten. Opvallend is dat de kritiek van Ivens op De Hartogs’ script overeenkomsten vertoond met de kritiek die later zou losbarsten nadat de film met een nieuw scenario was gerealiseerd.

Na dit debacle schreef Ivens een nieuw synopsis en hij benaderde zijn vriendinnen Marion Michelle en Katherin Duncan, medewerkers sinds Indonesia Calling! en ervaren hoorspelschrijvers, om mee te schrijven. In de maand augustus werkten zij koortsachtig aan het nieuwe script, maar ook dit wees hij af.  Philipe maakte zich inmiddels grote zorgen over de trage voortgang van het script en draaiboek, waardoor de afgesproken draaiperiode van februari 1956 tot juni 1956 in gevaar kwam. Samen met Ivens toog hij in september in Cergy, in zijn fraaie woonhuis aan de l’Oise, aan het herschrijven van het oorspronkelijke script van René Wheeler. Ivens ontdekte dat Philip onvermoeibaar was, en zich zeer precies, intelligent en rationeel kon uiten, zelfs neigend naar koud en afstandelijk. ‘Sometimes it was difficult to follow him in his quick tempo and style of working. He was impatient when I could not formulate with the same exactness my idea’s as he did. Sometimes my more intuitive method of work clashed with his precise, reasoned way of working.’   
Deze gang van zaken rond het script verraadde Ivens’ achtergrond: voor het verfilmen van zijn documentaires hanteerde hij vaak geen of rudimentaire scenario’s. Hij liet zich liever ad hoc verrassen door de werkelijkheid en had het scenario in zijn hoofd, dat uiteindelijk pas in de montagekamer tot een definitieve vorm kwam. Dat Philipe met zijn grote ervaring met speelfilm en theater dit overnam was daarom logisch en vormde een voorafschaduwing van wat later stond te gebeuren. Samen scriptschrijver René Wheeler, aangevuld met de dialogen van Barjavel, zorgde Philipe ervoor dat de strekking van de film toch meer richting de lichtheid van De Hartog ging, waarop hij dan ook veel minder kritiek had dan Ivens.  Het motto dat Wheeler hanteerde voor zijn script gaf al aan dat hij veel vrijer met de geschiedenis om ging: ‘Don’t look for history in legends’.
Ondertussen was Ivens druk met het vinden van de geschikte auteurs. Ivens opteerde voor deelname van enkele Nederlandse acteurs, maar de DEFA wilde haar stempel drukken op de productie en droeg Duitse acteurs aan van het befaamde Berliner Ensemble van de in 1956 overleden Bertolt Brecht (Erwin Geschonneck voor Staalarm en Wihelm Koch-Hooge voor Willem van Oranje).
Philipe sprak zijn vrienden aan, zoals Jean Vilar (hertog van Alva), de oprichter van het Theaterfestival van Avignon en directeur van het Theatre national populaire. . . Ook acteurs van La comédie française en de jonge actrice Nicole Berger.
Het vinden van geschikte filmlocaties vormden een probleem, temeer omdat in het script vastgehouden was aan het idee van de vier seizoenen. De film opent in mei en krijgt zijn climax in de winter, bij de achtervolgingsscène op het bevroren kanaal van Damme, het kanaal dat Ivens bij zijn bezoek zo mooi had gevonden. Ondanks de strenge winter van 1956 durfden de makers toch niet af te reizen naar België. Om verzekerd te zijn van schaatsijs op het rechte kanaal, vloog Ivens en de filmcrew naar Zweden. Daar startten eind februari de filmopnames. Voor de opnames op de diverse locaties stonden in totaal 14 weken gepland: in Zweden, Frankrijk, België en Duitsland.

27 februari -16 maart 1956 Tällberg, Zweden
Het pittoreske dorpje Tällberg ligt ruim tweehonderd kilometer boven Stockholm aan het Meer van Siljun en is populair bij toeristen: het heeft veel meer hotelbedden dan inwoners. De filmploeg streek er neer in hotel Dalecarlia. Met de eenvoudige authentieke huisjes, die op enige afstand en onder de sneeuw gelijkenis vertoonden met de 16e eeuwse huizen van de filmset in de filmstudio van Zuid-Frankrijk vormde het dorp een geschikte filmlocatie. Een enkel mobiel houten huis, dat later hergebruikt zou worden op de filmset in Nice, werd meegenomen naar Zweden en opgebouwd. Omdat het te duur was om ook in Zweden de kerk van Damme na te bouwen kon de sneeuwscène met de kerk niet daar worden opgenomen. Die moest later bij hoge temperaturen en wattensneeuw worden gefilmd in Nice. Wel werden honderden decorstukken in de vorm van knotwilgen en andere bomen aangebracht op het bevroren meer, waar in de sneeuwlaag een ijsbaan was vrijgemaakt die nu met de bomen er langs leek op het kanaal van Damme naar Brugge. In volle draf zette daar in de sneeuw Gérard Philipe te paard de achtervolging in op een Spaanse tegenstander, die het gemunt heeft op het leven van Willem van Oranje. Hoewel in het geheel niet duidelijk is, waar Philipe in die verder lege sneeuwvlakte zo snel een paard vandaan had gehaald.
Ivens verbaasde zich over de eerste schreden van Philipe in het regisseursvak: ‘These were difficult scenes in movement: skating, jumping of a sled. Gérard in his costume of Till, directed those scenes with a great virtuosity and bravour, closely working together with Matras, director of photography, and the ‘cadreur’Alain Douarniou. The most astonishing to me was the jumping from his function as director to playing his part as an actor. These quick transitions reminded me of Chaplin’. Philipe had volgens Ivens een ‘inquiétude artistique’ ontwikkelt: ‘Always, over and over, asking yourself: is this the best, the most artistic way to express the idea.’  Veel kennis van regie had Philipe volgens Ivens afgekeken van zijn leermeester René Clair.   

24 maart - 8 juni 1956 Nice, Frankrijk
Van het koude Noorden ging het na een week verder in de hete filmstudio’s ‘de la Victorine’ in Nice, vlakbij de Middellandse Zee. Philipe had daar vier jaar eerder nog de brutale Fanfan gespeeld in Fanfan la tulipe. Tussen de palmenbomen rees het decor van het dorp Damme op, even verderop het paleis van de hertog van Alva. ‘Silence’, roept Ivens, die de actiescène met de ontsnapping van hofnar Tijl uit het kasteel regisseert.’  Achter de toegangspoort van het kasteel klinkt paardengetrappel op de keien van Spaanse ruiters. Plots springt een vat buskruit op de ophaalbrug, de balken vliegen in het rond. Door de rook komt Tijl Uilenspiegel aanrennen. ‘Joepih’, roept Philipe en neemt een ferme duik, vanaf de versplinterde brug in de koele slotgracht. Als even later de druipnatte Tijl uit het enorme waterbassin kruipt schreeuwt Ivens: ‘Over een half uur deze opname overnieuw!’. Teveel rookontwikkeling, de paarden steigeren te weinig en de brug springt niet spectaculair genoeg uit elkaar… De journalisten uit Nederland keken hun ogen uit. Hun vaderlandse geschiedenis werd verbeeld aan de Cote d’ Azur door ‘onze bescheiden Nederlander’. Hoe de samenwerking verliep wilden ze weten van Ivens. ‘Gérard en ik, we regisseren ieder bepaalde fragmenten. Hij doet bijvoorbeeld veel met de Franse acteurs, en überhaupt werk dat roept om een ervaren speelfilmman; ik doe meer buitenopnamen en dingen waarbij veel actie te pas komt. Maar streng gescheiden zijn de zaken niet; het gaat allemaal heel prettig zoals het gaat.’  Een journalist noteert: ‘Men merkt een gespannen aandacht en een opvallende discipline boven alle plezierigheid uit. Men ziet daarnaast ook een grote kameraadschappelijkheid, met een massaal getutoyeer, zoals men dat in Frankrijk niet voor mogelijk zou hebben gehouden.’  Twee Duitse actrices waren opgetogen over Ivens en Philipe, met wie het zo prettig werken is. Ze vormden een heerlijk Regie-collectief, zo vertelden zij aan de pers.
De verantwoordelijken bij de DEFA waren echter zwaar teleurgesteld na de eerste persconferentie in Cannes: ‘Die DEFA werd versteckt’, niemand van de Franse pers rept van de rol van de Duitsers, hun acteurs worden verzwegen en hetzelfde geldt voor de rol van Ivens.  Philipe eiste niet alleen de hoofdrol op als speler, maar ook als regisseur. Henri Storck, die de set bezocht, meende zich zelfs te herinneren dat op een deur van de filmstudio’s een bordje hing ‘Verboden toegang voor dhr. Ivens’. Ivens schreef aan zijn vriendin Marion Michelle: ‘Feel very alone and lonely these days. The people working on the film are all interested in other things, talking about women and food and food and women. They’re always acting someone other than themselves.’  De opnames in Nice duurden langer dan de geplande twee maanden en liepen door tot begin juni. ‘We hadden verschrikkelijk weer, het regende voortdurend.’, zo luidde de verklaring, want in de film kon alleen de zon schijnen. Halverwege die periode, op 18 en 19 april keek de hele wereld toe, hoe, niet ver van Nice vandaan, prins Rainier III van Monaco in het huwelijk trad met filmster Grace Kelly.

15 juni – 22 juni 1956 Damme, België
Om enkele authentieke beelden van de couleur locale in de film in te voegen verbleef een deel van de filmcrew in Vlaanderen, in Brugge. De opnames van het echte kanaal en de openingsscène op de duinen en het platteland daarachter werden daar geschoten. En de stad Damme die in vlammen opgaat. Ondertussen maakte Ivens zich steeds meer zorgen over de richting waarin de film zich ontwikkelde. ‘Attention que l’action comique et dynamique ne domine pas, ou ébaufe la situation serieuse (moulin, le glu dans lesreles), noteerde hij.  Na drie maanden hakte hij de knoop definitief door en meldde DEFA dat hij verder afzag van zijn rol als regisseur. Vanuit het hotel in Brugge werd de volgende verklaring opgesteld: ‘Already while working on the adaptation and shooting script he [Ivens] had observed the enormous difference between a film with actors and a documentary film. As a director of documentary films he underestimated the difficulties and complexity of a film with actors and he recognised that he was not equal to demands of contributing efficiently to the technical and artistic realisation of the Till film, und under these circumstances it was in the interest of the production that the mise-en-scène be the sole responsibility of Gérard Philipe.  In recensies van de film werd later melding gemaakt dat Ivens zich zou hebben teruggetrokken na een conflict met Philipe.  Later constateerde Ivens dat Philipe ‘let his brilliancy and quick reaction too much dominate in working with others. One thing he missed still in working was to create aroud him an atmosphere of artistic initiative of the members of his group.’  
Of het nu een inhoudelijk meningsverschil betrof, een verschil in werkmethode en in karakters of de zelfkennis van Ivens de oorzaak was van Ivens terugtrekking, de vriendschapsverhouding met Philipe schijnt er niet onder gebukt te zijn gegaan. Ivens bleef tot het einde bij de opnames, maar van hem kwamen geen regieaanwijzingen meer.

25 juni -12 juli 1956, Mulde, Duitsland
Op 25 juni arriveerden Gérard Philipe en Joris Ivens met de Franse crew op vliegveld Tempelhof in Oost-Berlijn, nadat de pers en vele honderden fans daar urenlang hadden staan wachten. ‘Vele bakvissen komen voor de jeune premier van de Franse film’, schreef een journalist, die zich verbaasde over de gekte bij de fans.
De laatste opnameperiode in de DDR stond helemaal in het teken van de grootschalige veldslagen aan de oevers van de Schelde tussen de Spanjaarden enerzijds en de rebellen van het Geuzenleger en het huurleger van de Prins van Oranje anderzijds. Voor de filmopnames was de Schelde gesitueerd in rivier de Mulde, een zijtak van de Elbe bij Dessau. De productie-eenheid van de DEFA onder leiding van Richard Brandt instrueerde de 700 figuranten en 100 ruiters te paard. De figuranten waren gerecruteerd uit de Volksarmee, aangevuld met arbeiders van Agfa Wolfen en Elektrochemisch Kombinat Bitterfeld, die zich gretig lieten fotograferen met hun held Philipe.
‘Peng-sst! Lichtkogel! Schiet door de lucht. In het duister verschijnen donkere gestalten met hellebaarden enz.’  Dwars door de troepen reed Lamme Goedzak met zijn koets en de op hol geslagen paarden. Voor de opnames was het bovenstel van de koets bovenop een Packard gemonteerd. Pyrotechnici renden heen en weer om de ontploffingen op tijd af te steken. Lamme zag er inmiddels tonnetjerond uit, hij was na ruim drie maanden eetscénes 12 kilo aangekomen. De Volkspolizei pionierde een 1.20 meter hoge onderwaterbrug, waarmee het leger van Oranje wadend door de Schelde naar de overkant kon trekken.
‘Gérard Philipe komt arm in arm met Joris Ivens in de regisseurstent aanlopen, die zich bijna vaderlijk voordoet en verklaart waarom Philipe de regie heeft overgenomen:  “Bei der Dreharbeiten hat es sich herausgestellt. Ich komme vom Dokumentarfilm, meine Probleme liegen auf einer anderen Seite. Gérard ist seit acht Jahren beim Spielfilm. Er hat die Künstlerische Unruhe, die ein Regisseur unbedingt braucht, Es war sein Wunsch Regie zu führen, und er führt sie augezeichnet.’”  
De opnames werden afgesloten met een persconferentie in Raguhn, waar Philipe ook politieke vragen gesteld kreeg. Philipe verklaarde zich tegenstander van de herbewapening, prees de samenwerking met de Oost-Duitsers en hoopte op meer.  

Ontvangst in Parijs en DDR
Na alle persaandacht in de diverse landen van het opvallende filmproject waren de verwachtingen hooggespannen. Toen een journalist van Le Monde op 20 oktober een voorvertoning te zien kreeg werd echter de toon al gezet: ‘De een speelfilmacteur, de ander documentaire filmer. Na enkele meters leek het alsof dit verbond het risico loopt een nog steeds hechte vriendschap tussen Gérard Philip en Joris Ivens af te breken.’ Door de sterk oplopende spanningen in het Oostblok keerde de strekking van de film zich juist tegen de Oost-Duitsers. Op 4 november rolden Sovjettanks Hongarije binnen om met geweld de opstand neer te slaan. Toen op 7 november de film in Parijs in première ging trokken velen een parallel tussen Tijl, de Geuzen en de Hongaarse vrijheidstrijders. De lol en het amusement voelden misplaatst, terwijl buiten op straat Fransen voor en tegen de opstand demonstreerden. Ook artistiek gezien viel de film tegen. Het camerawerk van Christian Matras en Alain Douarinou, evenals de art direction, werden weliswaar hooggeprezen, het kleurrijke plaatjesalbum met Breugheliaanse landschappen was een lust voor het oog, maar men herkende door alle karikaturale grappen het venijn niet meer van de strijd van de Vlamingen, hun haat en vrijheidsdrang, en de sluwheid van Tijl. ‘Een epileptische clown’, ‘Een solo optreden als een personage van Kleist’, en ‘een akelige krankzinnigheid’, betitelde de recensent van Demain, ‘Ik heb zelden zo’n rudimentair script gezien als dat van M. Barjadel, gesecondeerd, dat moet gezegd, door de verantwoordelijke.’ ‘Een chaotische actie, waarbij de meest elementaire wetten van de filmische structuur worden opgeofferd, zeldzaam zware dialogen….’
Ivens reageerde in een persoonlijke brief op de Franse situatie: ‘How did Till go? Did you keep some clippings for me. Did the public go to see the film. The critics were pretty bad, I heard, I saw none. I have much regrets that I did not take the project in my hands, as I did my other films. This ‘escapade in fiction’ was not a success, and my force deceny and sincerety did not come through this time, because I had some weak moments in the beginning. Tant pis. Next film better. What, I don’t know.’   
Twee weken na de Franse première konden tijdens een speciale voorvertoning tweehonderd genodigden de film voor het eerst in Berlijn zien, waar Ivens een goede atmosfeer in de zaal bespeurde. ‘Ik heb meer op de gezichten om me heen gelet als op het filmdoek gekeken en opgelet hoe de mensen echt reageerden. Ze lachten waar de film komisch is, ze waren gespannen als de film dramatisch wil zijn.’  De voorzichtige kritiek dat er niets van De Costers’ brille was overgebleven pareerde Ivens met de stelling dat De Costers’ boek een soort onaantastbare Bijbel is, maar zij moesten daarvan een filmverhaal van slechts anderhalf uur maken.’
Op 4 januari 1957 volgde de Oost-Duitse première in het Theater der Werktätigen, waar de honderden arbeiders, die gefigureerd hadden als soldaten en Geuzen, de film als eersten kregen voorgeschoteld. ‘Men loofde de kok voor het avondbrood, maar nu het menu wordt opgediend smaakt het niet’, schreef de Berliner Zeitung. De film zit vol ongerijmdheden en blunders, de harmonie ontbreekt, de mozaïekachtige structuur ontbeert een dramatische eenheid en krijgt ‘een plotseling holderbolder slot’.
Ondanks deze kritieken en de politieke context sloeg de film bij het publiek goed aan, zowel in Frankrijk, Italië als Duitsland, die door miljoenen werd bekeken.
Drie jaar na de première overleed Gérard Philipe plotseling aan leverkanker, waardoor hij zich niet meer kon revancheren voor zijn regiedebuut. Ivens zou zich niet meer op dit pad van de fictie wagen, hoewel hij uitgebreid doorging met gespeelde scènes te integreren in zijn gepersonaliseerde documentaires.

Op 22 maart 2009 programmeerde de Cinémathèque française in Parijs Les avontures de Till d’ Espiègle op een zondagsmiddags familieprogramma, een voorbeeld dat navolging kreeg. Daardoor heeft de eerste film over Tijl nu de status gekregen van een rijk gestoffeerde en grappige historische kinderfilm. 

Context:

De avonturen met de film over Tijl Uilenspiegel

Inleiding
Ruim vijfhonderd jaar geleden, rond 1513, verscheen het eerste gedrukte exemplaar met de vele fratsen van ‘Dyl’, gebaseerd op volksverhalen en handschriften uit de 14e en 15e eeuw. Deze Dyl zou geboren zijn rond 1300 in Neder-Saksen en daar na vijftig jaar vol avonturen zijn gestorven.  Al snel volgde vele drukken en even zo vele versies en groeide de bespotter van de goede zeden in de daarop volgende eeuwen uit tot een veelgelezen volksheld. Van zwerver, antikerkelijke en soms smerige flapdrol veranderde hij in een meer vrijblijvende, vrolijke en spottende nar.  In 1956 vervaardigde Joris Ivens samen met de Franse acteur Gérard Philipe de allereerste verfilming van Tijls’ leven in Les avontures de Till l’ Espiègle.  De film is altijd beschouwd als een wonderlijke, of volgens veel recensenten zelfs mislukte, uitstap van een documentaire filmmaker in de wereld van acteurs, fictie en speelfilmstudio. Het is wellicht daarom altijd onderbelicht gebleven in de literatuur over Ivens. Inmiddels maakt de speelfilm een opvallende comeback: niet als speelfilm voor volwassen, maar als kinderfilm.  De overdosis stereotypen, clichés en voorspelbare grappen maken van het verhaal van de vrijheidsstrijder een filmisch stripverhaal dat voor kinderen goed te volgen is als een historische ‘Suske en Wiske’. 
Zo was het destijds toch echt niet bedoeld. De initiatiefnemers en makers beoogden een spannend historisch spektakelstuk, dat kon wedijveren met Hollywoodblockbusters. Dit is maar één van paradoxen, de avonturen van de film over Tijl zitten er vol mee.

Tijl, de Belgische vrijheidstrijder?
Ivens en Philipe baseerden zich niet op de oorspronkelijke tekst in het Hoogduits, maar op de befaamde bewerking van de Belgische schrijver Charles de Coster uit 1867: ‘La légende d’ Ulenspiegel’. Deze klassieker van de wereldliteratuur verplaatst het leven van Tijl van Duitsland naar het zuidelijke deel van de Lage Landen en naar de vrijheidsstrijd tegen de Spaanse overheersing in de 16e eeuw. In plaats van de platvloerse Duitse schavuit, die zijn broek omlaag trekt of zich met paardenmest bezighoudt, en zonder onderscheid des persoons, arm of rijk, ziek of gezond, boer of priester, te grazen neemt, maakt De Coster van Tijl een fervente vrijheidstrijder van de Lage Landen. Tijl wordt in De Costers’ roman geboren in het Vlaamse Damme in 1527, niet toevallig in hetzelfde jaar als zijn grote antagonist Filips II, de latere Spaanse koning en wrede heerser over de Lage Landen. Nadat Tijl’s vader Claes door Spaanse soldaten op de brandstapel ter dood wordt gebracht, zweert Tijl wraak: hij zal de Spaanse bezetter en de heulende katholieke geestelijken zo veel mogelijk dwars zitten en verdrijven. Hij strijdt mee met de Geuzen, het guerrillaleger van de Nederlandse boeren en vissers, dat met allerlei verrassingsaanvallen de Spanjaarden aanvalt.
De Costers’ bewerking is niet toevallig, maar komt voort uit de sterke behoefte aan nationale helden en een roemrijk verleden van de jonge Belgische natie, die zich in 1830 met een korte opstand heeft vrijgevochten van Nederland. Tijl als volbloed Belgische verzetsheld is natuurlijk een anachronisme: deze staat bestond nog niet in de 16e eeuw. En paradoxaal: juist dit zuidelijke deel van de Nederlanden bleef in Spaanse handen en grotendeels katholiek, terwijl de Noordelijke Nederlanden zich gedurende de Tachtigjarige oorlog met succes onafhankelijk maakte en voor een belangrijk deel overging naar het protestantisme.

Een Vlaamse of Duitse Tijl voor een Duitse film?
Het succes van De Costers’ roman gaf de populariteit van de figuur Tijl een enorme impuls en opende in de 20e eeuw de weg naar vele vormen van ge- en misbruik. Niet alleen gold Tijl als vrolijk uithangbord van pannenkoekenhuizen en restaurants, maar minder onschuldig ook als uithangbord van ideologische bewegingen: Tijl als voorvechter van de katholieke, rechts-extreme Vlaamsnationale afscheidingsbeweging, als middeleeuwse held van Nazi-Duitsland of als sociale volksheld in communistische landen.  In de DDR, waar Joris Ivens die jaren werkte,  werd de bewerking van De Coster omarmd. De verplaatsing naar de 16e eeuw en het consistente verhaal van een vrijheidsstrijder tegen sociaal onrecht en onderdrukking, had de voorkeur boven de onsamenhangende en smerige grollen van de Duitse brontekst, die zich afspeelden in de 14e eeuw. Voor de Oostduitsers was identificatie met de 16e eeuw,  de eeuw van de ‘vroegburgerlijke revolutie’, de Boerenoorlog en Reformatie, juist een van de hoekstenen van de legitimatie van hun republiek, die veronderstelde de regelrechte erfgenaam te zijn van deze volksbewegingen. Het verklaart waarom de opdrachtgever in Oost-Berlijn, de DEFA (Deutsche Film Aktiengesellschaft), de voorkeur gaf aan de Vlaamse Tijl boven de Duitse Tijl, die toch helemaal voortkwam uit de volkscultuur van één van de eigen landsdelen.

Vrijheidsstrijder of potsenmaker?
Joris Ivens, als adviseur en regisseur in loondienst bij de DEFA, herkende veel in de sociale en politieke aspecten van De Costers’ verhaal en leek dan ook geknipt als regisseur. Hij kon met deze film een groots en spannend historisch schouwspel neerzetten over de meest roemrijke periode uit de geschiedenis van zijn vaderland, het land waar hij nota bene op dat moment uit verbannen was. Sinds zijn Nederlandse paspoort in mei 1950 was ingenomen, durfde hij niet meer terug naar Nederland, omdat hij verwachtte –en niet zonder reden- dan opgepakt te worden door het ministerie van buitenlandse zaken.  Hij kon zich met deze film een goede vaderlander tonen door zich te vereenzelvigen met de patriot Tijl, en tegelijkertijd net als Tijl het opnemen tegen de gevestigde orde in Nederland. De regering en publieke opinie hadden hem uitgespuugd, omdat hij met zijn korte politieke pamfletfilm Indonesia Calling! (1946) het had opgenomen voor de onafhankelijkheidsstrijd van de Indonesiërs. Als de speelfilm over Tijl het internationale succes zou boeken dat men ervan verwachtte –ook in de Nederlandse bioscopen- dan zou hij daarmee de Nederlandse regering op Tijlachtige wijze een aardige poets kunnen bakken.
Maar al tijdens de scriptfase rezen er problemen. Gérard Philipe, de Franse held van het witte doek, wist steeds meer macht naar zich toe te trekken. Eerst als co-scenarist van het draaiboek en later, tijdens de opnames, als hoofdrolspeler en uiteindelijk zelfs regisseur, zorgde hij ervoor dat het accent steeds meer kwam te liggen op de grappen en grollen van Tijl. Blijkbaar was niemand in staat tegenspel te bieden aan de groteske overdaad van zijn spel, waarbij de historie van de vrijheidsstrijd slechts voor het decor en het couleur locale zorgde. De film als vehikel voor een sterspeler. Zelf dacht Philipe hiermee zijn succesvolle rol als de vrolijke schelm in Fanfan la tulipe (Christian-Jaque, 1952) te kunnen overtreffen. Door deze visie gaf hij Tijl toch de invulling van potsenmaker uit de onsamenhangende Duitse oerversie en week de film meer af van De Costers’ strekking dan oorspronkelijk de bedoeling was geweest.  Ivens verloor allengs meer greep op de productie en had het nakijken. Omdat de recensies kritisch waren over Philipes stereotype invulling van de rol kreeg Ivens achteraf toch enige genoegdoening. Een Oost-Duitse deelnemer aan een filmclubdiscussie zei: ‘Dit is een belediging van het Vlaamse volk, een verdraaiing van de geschiedenis en een parodie op De Coster’. Om de kritiek voor te zijn opende de film met de mededeling ‘Naar motieven uit het boek van De Coster’.

Pro- en anti-Hollywood
Al in maart 1936 vertelde Ivens aan de New York Times dat hij graag een speelfilm wilde maken over Tijl Uilenspiegel.  Hij was net een maand in de Verenigde Staten en maakte zich op om af te reizen naar Hollywood, door hem beschreven als ‘het grootste propagandacentrum van de wereld’. Desalniettemin he was attracted by Hollywood as a moth to a lamp. Zijn eerste jeugdfilm, gemaakt op 12-jarige leeftijd, had hij al helemaal afgekeken van Amerikaanse cowboy- en indianenfilms. Ook zijn tweede serieuze film op volwassen leeftijd, Branding (1929), was een speelfilm. Eén van de scènes laat een verliefd paar zien, man en vrouw rennen elkaar verlangend achterna in de duinen met op de achtergrond de golven van de Noordzee. Een echo van deze scène is zichtbaar aan het begin van de Tijl Uilenspiegelfilm als Tijl achter Nele aanrent in de duinen aan de Noordzee. Hoewel Ivens er door Branding snel achterkwam dat speelfilm niet zijn sterkste kant was, zou hij spoedig daarna zijn eigen unieke stijl formuleren: de gepersonaliseerde documentaire, de documentaire met gespeelde scènes van niet-acteurs. Hij wilde documentaires maken met het drama van speelfilm, drama van mensen, strijd en natuur, waarmee het publiek zich kon identificeren. In de periode van negen jaar dat hij in de VS had gewerkt realiseerde hij het hoogtepunt van zijn gepersonaliseerde documentaire met Power and the Land, volledig door de boerenfamilie Parkinsons gespeeld. Tenslotte kwam hij in 1944 ook daadwerkelijk in de filmstudio’s van Hollywood te werken, o.a. om het realistische gehalte van speelfilms te versterken. Daarentegen kreeg hij in de jaren vijftig bij de DEFA-studios niet de kans dit filmideaal van de gepersonaliseerde documentaire te realiseren, de opdrachten gingen over congres- en festivalfilms. De speelfilm over Tijl Uilenspiegel moet hij dan ook met beide armen hebben aangegrepen als een welkome afwisseling van dit taaie werk.
Voor deze film ging de DEFA voor het eerst een co-productie met een West-Europees land aan om een aantrekkelijker alternatief te bieden voor de Hollywoodblockbusters, die vanuit West-Duitsland het Oostduitse publiek, toen nog niet afgesloten achter de Berlijnse Muur, overspoelden. Door de samenwerking met het Franse productiebedrijf Films Ariane zou DEFA kunnen leren meer spanning en emotie aan het eigen filmpubliek te kunnen bieden. De co-productie kreeg, zo blijkt uit vertrouwelijke correspondentie van regeringsleiders, topprioriteit en kosten noch moeite werden gespaard.  Uiteindelijk stegen de kosten tot boven de twee miljoen Mark, beduidend meer dan de gemiddelde anderhalf miljoen.
Halverwege de opnames stuurde Ivens echter een brief aan DEFA en Films Ariane dat hij zich terugtrok als regisseur.  Hij merkte dat er toch een groot verschil was tussen een film met acteurs en de documentairefilm. Op de affiches in Frankrijk en Italië van de film stond de naam van Ivens niet eens meer vermeld, op het Oost-Duitse nog wel. Hij kreeg ook het oorspronkelijke bedrag uitbetaald.
Het Oost-Duitse publiek, dat maandenlang lekker was gemaakt met reportages over hun filmheld Philipe, kwam massaal opdagen, ondanks de niet altijd positieve kritieken. ‘Der Film ist wie eine Heimat-Schnulze. Sollte es ein heiteren Jugendfilm werden?, vroeg een jonge kijker zich af.  Desondanks trok de film alleen al het eerste jaar 3.242.720 bezoekers in de DDR, de meest succesvolle DEFA-film van dat jaar, een Hollywoodfilm waardig.  

Oost en West
Vanuit het oogpunt van de Franse productiemaatschappij betekende samenwerking met de DEFA toegang tot ‘Babelsberg’ (de voormalige UFA studio’s), de grootste filmstudio’s van Europa, tot goed geëquipeerde technici en vele extras. Het kon de kosten aanmerkelijk drukken, zodat in de concurrentie met Hollywood vergelijkbare historische spektakels konden worden gemaakt.
Voor de DEFA stond de samenwerking met bekende buitenlandse filmacteurs en makers in het teken van het doorbreken van het isolement vanwege allerlei boycotmaatregelen, het oppoetsen van het cultureel prestige en het kon West-Duitse producenten bewegen ook samen te gaan werken tegen het verbod van de regering in Bonn in.
De film poogde door de samenwerking een brug te slaan tussen het Oostblok en vrije Westen. Voor Joris Ivens persoonlijk slaagde die poging wonderwel. Vanwege de filmopnames en afwerking van de film verbleef hij een groot deel van het jaar 1956 op kosten van de DEFA meestal in Parijs en daar ging hij zich definitief vestigen. Maar voor de film kon de uitbreng niet op een slechter moment vallen: op de ochtend van de première op 7 november 1956 in Parijs viel na maanden van onrust in diverse Oostbloklanden het Sovjetleger Boedapest binnen. Bij het neerslaan van de Hongaarse Opstand werden honderden vermoord en duizenden opgepakt. Uit woede op deze brute ingreep vielen in het Westen vele demonstranten de kantoren en leden van communistische partijen aan.
Plotseling zag het publiek niet meer in Tijl de vrijheidstrijder tegen de onderdrukkers in het Westen, maar tegen de onderdrukkers in het communistische Oosten. De Spaanse furie uit de film leek nu meer op het gewelddadige Sovjet-regime, de hertog van Alva zou wel eens de Hongaarse president kunnen zijn als marionet van de bazen in Moskou en Tijl kon model staan voor de vrijheidsstrijders in Hongarije o.l.v. Imre Nagy.
Ondanks de politieke en artistieke kritiek trok de film het eerste weekend in Parijs gelijk het hoogste aantal bezoekers van alle nieuw uitgekomen films: na drie weken hadden 122.041 bezoekers de film bekeken. In de top 80 van dat jaar van best bezochte films stond de Tijl Uilenspiegelfilm op plaats 38.  In West-Duitsland bracht Gloria Film in München de film in roulatie en de West-Duitse televisie heeft deze minstens drie maal uitgezonden.

Nederlands of anti-Nederlands?
Met Tijl Uilenspiegel probeerde Ivens tevens een brug te slaan naar zijn vaderland, hoewel hij wist dat hij er niet naar toe kon gaan. Het onderwerp leende zich uitstekend voor een toenadering van zijn kant, Nederland had haar ontstaan als natie te danken aan de vrijheidsstrijd onder leiding van Willem van Oranje tegen het Spaanse juk. Dus zocht hij naar kansen om met Nederlanders samen te werken.
Al vlak voordat er van de Tijlfilm sprake was had Ivens een poging gewaagd in Oost-Berlijn een film met Nederlanders te maken, ondanks visa- en valutaproblemen. Met de schrijver Theun de Vries werkte hij een filmscript uit over het leven van de 17e eeuwse filosoof Spinoza. De Vries’ verhaal werd later gepubliceerd, maar nooit in film omgezet.  Hij zal Ivens vast ook gesproken hebben over Tijl Uilenspiegel, omdat De Vries daarvan de vertaling in het Nederlands had geschreven. 
Voor de Tijlfilm werd echter de Nederlandse romanschrijver Jan de Hartog gevraagd om het scenario te schrijven. De Hartog had internationaal naam gemaakt met zijn romans, maar het script werd door Ivens en de dramaturgen van de DEFA afgewezen als te slap en weinig politiek. Om desondanks de Nederlandse betrokkenheid te versterken liet Ivens bekende Nederlandse acteurs auditie doen, zoals Hans Kaart als Lamme goedzak,  Jansen…. Uiteindelijk bestond de set uitsluitend uit Duitse en Franse acteurs.
Een derde poging verliep via de filmlocaties, waarnaar Ivens op zoek was. Omdat hij in Vlaanderen in plaats van 16e eeuwse plaatsjes vooral schattige plaatsen van een eeuw later vond stelde hij de Nederlandse kustprovincie Zeeland voor als alternatief. Daar waren immers ook duinen en nog kleine oude huisjes. De jonge Nederlandse filmregisseur Fons Rademakers verrichtte locatieonderzoek in Veere en Zierikzee, en elders in Holland, bij het Muiderslot en Oudewater, hoewel Ivens vermoedde dat hij toch niet ongestraft het land zou kunnen binnenkomen. Pogingen zijn wel ondernomen, maar faalden.  Er is dan ook niets met Rademakers’ locatiekeuze gedaan, hoewel hij bleef aansturen op betrokkenheid bij de productie.  
Visueel maakte Ivens de film aantrekkelijk door verwijzingen naar schilderijen van vaderlandse schilders als Breughel, Vermeer en De Hoogh. Het opvallend felle kleurenspectrum van de kleding met de hoofdkleuren rood, groen en geel is geïnspireerd op Breughels’ werk, zoals ‘De boerendans’. De door Breughel gedetailleerd geschilderde landschappen met dorpjes, zowel in de zomer als in enkele fraaie winterschilderingen, stonden model voor het dorpje Damme dat is nagebouwd voor de film. Sommige schilderijen van Breughel zijn in enkele shots nagenoeg nagebootst, zoals ‘De boerendans’, ‘De boerenbruiloft’ en ‘De graanoogst’. In het draaiboek staan notities van Ivens als ‘Tous accessoires des tableaux selon Breughel…’, bij shot 21 ‘Atmosphère Breughel’, shot 24 ‘ Breughel!’, shot 29 ‘ Breughel!’…
De toenadering van Ivens naar Nederland zou echter vooral inhoudelijk gestalte krijgen. Door de  de regering en pers in Nederland was Ivens afgeschilderd als ‘anti-Nederlands’ en ‘een verrader van zijn land’, met deze film kon hij zich weer een ware vaderlander en patriot tonen. Een voorbeeld daarvan is de positieve beeldvorming van Willem van Oranje, de leider van de opstandelingen en Vader des vaderlands. Deze voorvader van het Nederlands koningshuis is in de film moedig en sympathiek, hoewel in linkse kringen een antimonarchistische meer voor de hand had gelegen. Die anti-Oranje houding komt wel tot uiting in Staalarm, de generaal van Oranje die het huurleger van Oranje leidt als een hopeloze slappeling en karikaturale idioot. Ongetwijfeld met de bedoeling om de heldhaftigheid van de Geuzen beter te doen uitkomen: de huursoldaten van Oranje vochten alleen voor geld, terwijl de Geuzen onbaatzuchtig vochten voor de vrijheid van hun vaderland. Zowel de figuranten van het guerrillaleger van de Geuzen als het huurleger van Oranje werden gespeeld door soldaten van de Oost-Duitse Volksarmee, aangevuld met arbeiders van diverse fabrieken.

Pro- of anti-katholiek
Heikel punt vormde nog wel de rol van de katholieke geestelijken in de film. De oorspronkelijke Duitse tekst van Dyl Ulenspiegel kwam in 1570 nog op de index te staan van de katholieke kerk, maar De Costers boek niet. Daarin trekt De Coster zeer fel van leer tegen de kettervervolging, worden aflaten belachelijk gemaakt en de inquisitie veroordeeld. Dat  waren echter algemeen aanvaarde en zelfs gewaardeerde aspecten van de onafhankelijkheidsstrijd van de Nederlanden. Deze politieke strijd had immers tegelijkertijd het karakter aangenomen van een geloofsstrijd van protestanten tegen katholieken, passend in de context van de Reformatie in Europa. In het uiteindelijke script werden de harde kantjes van de kritiek op de katholieke kerk afgezwakt. Ivens had zelf een katholieke opvoeding genoten, was misdienaar geweest en zijn vader speelde een bescheiden rol in de emancipatie van het katholieke volksdeel in Nederland, dat eeuwenlang achtergesteld was.
Ivens moet vreemd hebben opgekeken toen hij hoorde dat uitgerekend de Nederlandse Filmkeuring als enige in Europa de film had verboden. En dat op grond van een enkele scène over aflaathandel en inquisitie die krenkend zou zijn voor een Nederlands volksdeel: de katholieken. Het sociaaldemocratische dagblad Het Vrije Volk noemde het verbod onzinnig, ‘het moet toch in Nederland niet mogelijk zijn, de verfilming van de historie te verbieden. Ook als men met de historie niet gelukkig is’  Maar ook het destijds katholieke dagblad De Volkskrant schreef dat de rakker Tijl onnodig in de ban was gedaan. Steen des aanstoots vormde enkele korte, onbenullige scènes, waarover De Volkskrant schreef ‘Dit geldt slechts een enkele suffe monnik, terloops voor de camera gebracht, die geen katholiek in België, Frankrijk of Nederland serieus hoeft te nemen.’  Het eveneens katholieke dagblad De Gelderlander meldde in haar hoofdcommentaar: ‘De handel in aflaatbrieven is in het verleden zo’n mistoestand geweest, die veel heeft bijgedragen tot de groei der reformatie. Het feit van de aflaathandel valt niet te ontkennen en het heeft evenmin zin zulk een historisch gegeven te verbloemen. Ook niet in een film, die in de zestiende eeuw speelt, met Tijl als hoofdfiguur.’  In Frankrijk en België (in tegenstelling tot Nederland juist wel overwegend katholieke landen) was de film niet alleen ongecensureerd in de bioscoop te zien, maar zelfs voor kinderen vrijgegeven. Het viel toen al op dat juist kinderen genoten van de schelmenstreken van Tijl.
Het ligt meer voor de hand te veronderstellen dat de Nederlandse Filmkeuring Ivens en de DEFA dwars wilde zitten. Hierdoor was Ivens’ poging tot toenadering tot Nederland wel mislukt. In een Berlijnse krant verscheen een cartoon over de Nederlandse regering: 'Wahrlich, der Grössere Nar seid Ihr.’ 
Twee jaar later, begin 1959, gaf de Filmkeuring de film alsnog vrij voor roulatie.  Enkele maanden later, en pas nadat de Nederlandse regering gegarandeerd had dat hij niet zou worden opgepakt, kon Ivens na 13 jaar voor het eerst weer een bezoek brengen aan Nederland.  De rebel van de Nederlandse film was na vele avonturen terug.